Un paso más allá del indigenismo

De niño jugaba con la arcilla con sus amigos de barrio, porque vivía muy cerca a una fábrica de tejas. Esa fue su primera incursión en la plástica. A la pintura se dedicó posteriormente, tal vez se debió a la influencia de su madre, porque ella urdía las mantas y él la ayudaba a coger los ovillos. Estaba habituado al color, pero no comprendía la armonía, porque ella nunca hablaba, solo le decía “coge” y nada más. Así recuerda Josué Sánchez (Huancayo, 1945) sus primeros contactos con la forma y el color.

Por Diario La Primera | 27 mayo 2013 |  5.8k 
Un paso más allá del indigenismo
El artista plástico huancaíno Josué Sánchez es uno de los homenajeados de la V Feria del Libro Zona Huancayo que se realizará del 19 al 30 de junio.

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En el Perú y el mundoSus pinturas han ilustrado libros (casi una colección de la antigua Lluvia Editores). Hizo esculturas para el Parque de la Identidad Huanca (Huancayo). Aparte de los 400 metros cuadrados del Convento Franciscano de Santa Rosa de Ocopa, en 1993, tiempo atrás, otro mural en la iglesia de Chongos Alto le había abierto las puertas de Europa. Tiene dos murales en el Santuario de MISSIO y la Iglesia del Espíritu Santo en Aachen, y otro en Litzelstetten, a orillas del Lago Konstanz, en Alemania.
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Estudió en la actualmente inexistente Escuela de Bellas Artes de Huancayo, de donde egresó en 1969. La suerte le otorgó como maestro al reconocido Apu-Rimak, Alejandro González Trujillo. De él recuerda que “se jubiló en Lima”, en la Escuela Nacional de Bellas Artes, “pero quería seguir enseñando”. “Lo captamos acá, en Huancayo, y me metí al taller de él”, recuerda: “Para mí fue muy importante su trabajo. Su visión era diferente”.

—¿Qué visión tenía Apu-Rimak?

—Uno, no era indigenista. Decía que había que profundizar en el arte más que el indigenismo; que no solamente había que quedarnos en la parte fotográfica, como lo hacía Sabogal, ¿no?, que venía con su frac y su carpeta y dibujaba y titulaba sus cuadros como “Chola huanca”, “Chola Huancavelicana”, “Iglesia tal…”. Él decía que no se trataba de hacer eso. Había que llegar al fogón. No criticaba a Sabogal, sino que quería que los artistas se adentren mucho más al mundo que retratan, como lo hizo el escritor José María Arguedas.

—¿Lo habrá logrado Apu-Rimak?

—Casi una semana antes de la muerte de Apu-Rimak, el escritor Tulio Mora le hizo una entrevista y ahí aquél menciona a Enrique Galdós Rivas y a mí como los que habíamos captado bastante lo que él quería. Él se maravilló cuando en 1969 le presenté una serie de dibujos. Yo, con temor, le llevé diez dibujos que había trabajado en base a la iconografía Chavín, Mochica, Paracas. Me dijo “Huy, si de esto es de lo que estamos hablando. De esto es de lo que se trata. Sigue pintando”. Ahí es donde me inicié en la pintura.

—¿Cómo ha logrado hacer de sus colores y su trazo algo inconfundible?

—Investigué en la estética andina. Y encontré que ahí no hay ninguna decoración. Hasta la época de los incas, no hay valoración del color, no hay luz ni sombra; no se encuentra en las decoraciones de las pinturas; todo es plano. En los paracas, incas, nascas, no hay valoración del color, como sí se puede encontrar en Egipto, donde hay insinuaciones de volumen. En el caso nuestro, todo plano y contorneado; la línea sirve para precisar el dibujo. Se elimina la perspectiva del dibujo. Hay una perspectiva en algunos cuadros por el color, pero no lo hay en el trazo.

—Han confundido su arte con la pintura naif.

—Generalmente, el naif se sujeta al paisaje; tiene que haber figura. En el arte naif hay profundidad, pero es una profundidad mágica; no es real tampoco, es inventada. En mi caso, hay más un estudio de iconografía, y en lo naif ya no entra lo iconográfico.

—Se asocia lo naif con el arte ingenuo, pero lo que usted me dice es que los trazos y la falta de perspectiva proviene de un estudio de la pintura peruana hasta antes de los incas…

—Y hay que tener en cuenta también la cadencia del dibujo. No es un dibujo veloz. Tienes que relacionar. Es la otra característica andina. Cuando uno está en el campo, el campesino coge el plato que le sirve otro y come con cadencia.

—El mural del Convento de Ocopa es de una belleza sin igual…

—Ahí fui para ver la restauración de la capilla antigua, que era un depósito. Le pusimos color para que resalte, porque era muy oscuro. Y cuando estuvimos en el comedor, en el que está pintado ese mural, un cura franciscano estadounidense, con el que empezamos a trabajar, me dijo “¿Qué podemos hacer aquí?”. La respuesta de un pintor es sencilla: “Pintarlo”. La ventaja es que yo ya tenía la lectura de la selva. Viví en la selva con los asháninkas, los cashinahuas, los aguarunas… Sabía bastante la historia de los franciscanos, había leído “La sal de los cerros” de Stefano Varese... y me dieron las llaves de la biblioteca del convento, lo que fue maravilloso.

—¿Cuánto tiempo demoró?

—Ocho meses. No fue fácil; los únicos que apoyaban el trabajo eran el estadounidense y fray Antonio Saldaña. Luego conocí al Padre Monasterio —estaba condenado a ser sacerdote—. Un día, caminamos una hora hasta el pueblecito más cercano, Matahuasi, y conversando, ida y vuelta, me empezó a contar su experiencia de 18 años en la selva, y cuando llegamos al convento, empecé a dibujar lo que me había contado.

Marco Fernández

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