Melómano Amauta

Durante la “Edad de Piedra” de Juan Croniqueur (1) fueron frecuentes las menciones “spleen” (2) junto a las “Damas vienesas” que amenizaban con sus valses el Palais Concert, mientras a ritmos de “one step”, can can y mazurcas pretendían alegrar a la generación de Mariátegui.

| 30 mayo 2012 12:05 AM | Cultura | 2.6k Lecturas
Melómano Amauta
En casa, con Hugo Pesce, Armando Bazán y Enrique Bustamante y Ballivián, 1928.
Se cumplen 117 años del nacimiento de José Carlos Mariátegui este 14 de junio. Aquí, un recuerdo de su faceta menos explorada.

Más datos

(1) Seudónimo utilizado por Mariátegui.

(2) (En español: Ira, rencor, odio, hipocondría, melancolía). Tristeza e ira provocada por el aburrimiento; muy común en la pequeña burguesía de inicios del siglo XX.

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Junto a sus crónicas políticas, fueron el pan de cada día los informes de operetas, zarzuelas y retretas callejeras donde podía oírse melodías populares como “La viuda alegre”, “Bolondrón”, “La canción del Pierrot”, “La princesa del dollar” y marineras costeñas, mientras en el diario “El Tiempo” rendía pleitesía a cupleteras como Tórtola Valencia, Paquita Escribano y Anita España, quienes paseaban su gracia por los teatros de Lima. Respecto a la música nacional, Mariátegui tendrá como referentes a Abelardo Gamarra “El Tunante”, y a Daniel Alomía Robles y Julio Baudouin y Paz, autores de la zarzuela “El cóndor pasa”.

Melodías en Europa
Con 25 años de edad, Mariátegui arribaba a una Europa todavía dolida por la Gran Guerra; luego recordará sus fugaces experiencias con “jazz bands” de Estados Unidos que repercutieron en el Viejo Continente, tanto como el fox trot y el tango argentino, aunque motivando sus tertulias el músico ruso Igor Stravinski. En París, visitó los teatros de La Comedié y La Ópera; pero fue en Berlín donde el Amauta asumirá a Richard Wagner y la ópera alemana como parte de su propia vida. El poeta puneño Ernesto More lo recuerda en su casa del jirón Washington, en Lima: “Tenía una dotación de discos muy apreciable y una buena cantidad de marchas militares germanas”. Su hijo Sigfrido llevó el nombre del personaje de “El Anillo de los Nibelungos”, en la saga musical wagneriana.

La música en “Amauta”
Para 1923, de vuelta en Lima, compartió el trabajo político con la publicación de la revista “Amauta”; aunque ésta no se ocupó preferentemente por la música, entre sus 32 números aparecidos de 1926 a 1930, el indigenismo musical tuvo un papel preponderante, destacando el trabajo de José Uriel García; asimismo, se publicaron artículos y partituras de peruanos como Alfonso de Silva, Ricardo Reyes, Julia del Prado y Modesto Villavicencio. Consciente de que todo baile traduce el espíritu de su época, en la revista “Amauta” se ocupó del charleston, one step, fox trot, camell y shimmy. También tuvo la sección “Novedades ortofónicas” donde María Wiese de Sabogal recomendaba discos de música clásica de los sellos Columbia, Polydor y Brunswick. En la revista “Labor”, Mariátegui informaba de la música como parte de las actividades en la tradicional Fiesta de la Planta de Vitarte, aunque sin dar mayor detalle.

Como director de “Amauta”, Mariátegui convergía con el interés por los géneros musicales materia de estudio; sin embargo, el yaraví arequipeño era el común denominador, el principal referente del acervo musical provinciano. El desaparecido hijo del Amauta, Francisco Javier Mariátegui, recordaba que en casa de su padre no faltaba un fonógrafo marca Víctor ni decenas de discos de 78 revoluciones; había uno del sello Brunswick donde aparece el yaraví “El retrato”, con arreglo de Benigno Ballón Farfán e interpretado por la orquesta de Cueto Mejía; al reverso, la marinera arequipeña “La traidora”. Del sello Víctor, el pasacalle “Arte y alma” (arreglos de Belmonte) y, al reverso, el jazz camell “Cuando el indio llora” de Carlos A. Sacco. En otro disco, “Contradicción”, interpretada por las Hermanas Arata, y, al reverso, “Olé Gaona”, marcha interpretada por la Banda del Batallón de Gendarmes Nº1.

Definiendo gustos
Sin embargo, en el artículo “Música y folklore” (“Amauta”, Nº 15, mayo-junio, 1928) el propio Mariátegui describe la presencia melódica provinciana en una capital con fuerte sabor criollo: “Lima está ahora sacudida por el rasguear de cien guitarras. Se reconoce a sí misma —después de tantas infidelidades de ciudad transitada por la corriente cosmopolita— en la ‘marinera’, sal de su gente, restallido de su alegría, apoteosis de su jarana. También la visitan —y acaso la conquistan un poco— el yaraví, el huayno, la kaschua indias”.

Asimismo, denuncia que la música foránea pretendía monopolizar la preferencia popular: “El pueblo se siente, como nunca, criollo puro. Y se toma una buena y sana revancha en esta fiesta, contra el aburrimiento monótono de ese carnaval anestésico, traído por la moda y que no se aclimata. Exilio temporal del jazz band destacado —sin el frenesí del negro acrobático auténtico y del tango cimarrón—a fuerza de malas traducciones y de entonarse al ambiente tibio y opaco”.

Mariátegui tuvo todo el derecho de mostrar abiertamente sus preferencias dentro del conjunto de las artes, aunque la música no le fuese un tema prioritario; en todo caso, el estudio del “Mariátegui total” implica conocerlo en su real condición de testigo de su tiempo.


Ernesto Toledo Brückmann
Colaborador

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